戏曲小生是什么生肖_戏曲小生造型图片

1.京剧中的生旦净末丑各代表什么意思

2.小生在戏剧中是什么角色

3.社戏中 老生,小旦,小生,小丑在戏曲中扮演的是啥角色?

4.戏曲中的角色

5.谁知道戏曲中的生、旦、静、末、丑。各代表什么吗？

6.京剧中生旦净末丑分别指什么？

中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。 生:男性 小生 老生 武生 旦:女性 花旦 刀马旦 老旦 青衣 净:花脸 末:年纪较大男性 丑:丑角 文丑 武丑 一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。 脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的。 “净”，俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。 净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。 正净（大花脸），以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。 副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，。在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。 武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。 “丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。 戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。 末行扮演中年以上男子。在北杂剧中，末称“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不同。宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。 来源 古印度梵剧的表演角色共分五种：1）男主角，梵语译音为拏耶伽。2）女主角，梵语译音为拏依伽。3）丑行类男配角，梵语译音为毗都娑伽，此类角色往往扮成婆罗门人的样子，多为主人之帮闲，专以俗语打诨插科。4）家僮类男配角，梵语译音为毗答。5）侍女类女配角，梵语译音为都陀。无独有偶，元夏庭芝在《青楼集》中论及我国宋金杂剧院本的角色时就明确指出：“院本始作，凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥，一曰装孤……杂剧则有旦，末。旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末尼。”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为“五花爨弄”。虽然我们现在还难有充足的史料论断古印度梵剧中的五种角色与宋金杂剧院本中的“五花爨弄”同出一辙，但是，古印度梵剧中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏曲中的生（正未）、旦（正旦）、净（丑）、末等角色在行当特征及表演职能等方面几乎一致。而且，中国古典戏曲中的末、旦这两种角色称谓的来源和古印度戏剧相关联的某些姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘。 旦，作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的《盐铁论》中所述的“奇虫胡妲”一句。“胡妲”，即胡之妲，这就初步道明了“妲”的来历。妲，从女旁，表明其性别特征。古时，“妲”亦或为“犭旦 ”。如明朱权的《太和正音谱》在诠释“引戏”时就说：“引戏，院本中狚也。”那么，作为我国宋金杂剧院本主要角色之一的“引戏”与“狚”（或妲）之间有何渊源关系呢？对于“引戏”的来源，先贤王国维在《古剧脚色考》中指出：“然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。”可见“引戏”由“引舞”而来，古之“引舞”，与现在领舞类似，是舞场上起指挥、导引作用的演员。稽查梵文则不难发现，梵文中有许多与舞蹈相关联的词语的主音部分与汉语拼音中“旦”的拼音十分相近。“旦”的汉语拼音为Dan，梵文Tandava就是泛指一般舞蹈，它的汉译音即为“旦多婆”。由此推测，在梵语传入中国后，当时的人们可能就是用梵语舞蹈一词Tandave中的主音Tan的译音“旦”来称谓宋金杂剧院本中“引戏”这一角色为“旦”。因为“引戏”与“引舞”颇具相同的表演职能，“引舞”又多由女性扮演，故又有“妲”。张庚、郭汉城先生亦曾指出：“至于‘正旦’一色，则来源于院本中的引戏兼妆旦色。” 与此类似，宋元杂剧院本中的男角色称为“末”（或“末泥”），也与梵语有缘。对此，黄天骥先生通过详实的考证指出：“末，其实就是戏头”，“和引戏与引舞的关系一样，‘戏头’也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响”。可见，末（或末泥）由最初的“戏头”发展而来。与“引舞”的表演职能相仿，“戏头”在宋金杂剧的演出中也起着指挥、引导的作用。但“戏头”的具体职能不是领舞，而是歌唱或喊口号，即用歌曲或诵词来引导。所以，宋吴自牧在《梦梁录》中说：“且谓杂剧中以末泥为长……末泥色主张，引戏色分付……”所谓“主张”，就是现在所言之主持。对末（或末泥）的这种表演职能，黄天骥先生亦曾指出：“在宋杂剧演出时，末要先出场‘提掇’，这大概等于‘主张’，并且要念白，打诨，最重要的是歌唱……唱是末所要谙熟的技艺。”末的表演以唱或诵为主，而梵语中与唱诵之意相近的“喊叫”一词ma的汉译音恰好是“末”。与“旦”的称谓来历一样，在梵语传入我国后，人们可能就是根据梵语中“喊叫”一词ma的汉译音“末”来称谓宋金杂剧中以唱诵为主要表演职能的男演员为“末”。 末 末行扮演中年以上男子，多数挂须。又细分为老生、末、老外。 老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。 末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。

京剧中的生旦净末丑各代表什么意思

小生是传统戏曲角色行当之一，指扮演青少年男子，按照饰演人物的不同，一般分为：娃娃生、穷生、扇子生、纱帽生、翎子生等等。

在表演上最大的特点是唱和念都是真假声互相结合。假声一般说比较尖，比较细，比较高，声音听起来比较年轻，这样就从声音上跟老生有所区别。采用这样一种发声方法，是为了表示这种行当所扮演的角色，都是些青年人。可是小生所用的假声，跟扮演女性的旦角所用的假声并不一样。如果小生所用的假声跟旦角完全一样的话，那就不对了。小生的唱法虽然也是用假声，但是应该比较刚、劲、宽、亮，听起来声音很清脆，但是并不柔媚，很刚健，却并不粗野。这种唱法和念法，要掌握得恰如其分是很不容易的。所以京剧小生这一行，历来是人才较少的行当。

小生也分成文武两类。文小生里又分为这么几类：袍带小生、扇子生、翎子生、穷生等。袍带小生也可以叫纱帽小生，扮演一般作官的青年人。这些角色大部分都是文人，扮出来以后，既不能带杀气，不能粗野，也不能带稚气，显得挺天真活泼似的，那样不行。 除了文小生外，还有武小生。有些武小生是由翎子生兼演的。纯粹的武小生也分成两种，一种是穿长靠的武小生，比如《镇潭州》、《小商河》的杨再兴，《磐河战》、《借赵云》的赵云，《银空山》的高思继，《柴桑关》的周瑜等，都属于这类的角色。还有一种是短打的武小生，就是穿短衣裳的。从武打的功夫来看，和武生差不多，可是唱和说白，都用小生的方法，，就是用小生的真假嗓结合。在有些工架和造型上，也与武生有些出入。例如《石秀探庄》的石秀，《雅观楼》的李存孝等，都属于这类角色。可是有些戏，像《八大锤》的陆文龙，现在也由武生兼演了。所以这样的戏也叫“两门抱”。所谓“两门抱”，就是武小生可以演，武生，也可以演。

袍带小生的风度，一般说，应该是雍容端庄还要带点儒雅稳重。例如《玉堂春》里的王金龙，《陈三两爬堂》里的陈魁等，都是戴纱帽，穿蟒袍的。还有一种是穿官衣的，表示官阶比较低的角色，像《奇双会》里的赵宠，《御碑亭》里的柳生春(考中进士以后)，《清风亭》最后出场的张继保等。文小生里还有一种扇子生，就是手里拿把扇子，头上戴的是文生巾，穿的是褶子，所以也叫作褶子生。扇子生所穿的褶子，一般都是身上绣着花的，表示年轻、潇洒。为什么叫扇子生呢?因为扇子本身就是一种舞蹈道具，可以辅助演员做出许多舞蹈动作。在京剧舞台上，扇子不是为了天热才拿的，不管什么天气，都可以拿扇子。实际上扇子是一种特殊道具，主要是用来帮助角色表现他的风流潇洒、文质彬彬的风度。例如《拾玉锡》里的傅朋，《西厢记》里的张生，《人面桃花》里的崔护等；都是这类的角色。这类角色一般离不开爱情戏，所以经常是跟旦角在一起配合的。文小生里还有一种叫穷生，专门指一些倒霉的穷困潦倒的念书的人，比如《评雪辩踪》里的吕蒙正，《金玉奴》里的莫稽，《连升三级》里的王明芳，《状元谱》里的陈大官等，都属于这类角色。这些角色一般都穿富贵衣。富贵衣是一种专门名词，就是在青道袍上补了许多花补丁，这样的衣裳给它起个好听的名词叫富贵衣。还有一种说法，这些人虽然眼前很穷，将来肯定是要富贵的，现在虽然穿得这样破，却是将来富贵的象征，所以这种衣裳叫作富贵衣。这是过去戏班里的一种说法。在文小生里还有一种是比较特殊的，就是翎子生。 翎子生

翎子，也叫雉尾，俗话就是野鸡尾巴，尺寸很长很长，最长的要到二米左右，一般也要到一米四五、一米六七的样子。两根大野鸡翎子，插在头上，作为头上的装饰品。凡是头上戴雉尾的小生，一般都是雄健，英武，扮相很英俊，气势很盛的青年角色。这种角色虽然划在文生范围里，实际上可以说是文武兼备，也可以说是文武之间的一种行当。因为演翎子生的，一般都要有一些武功，主要凭工架，凭舞蹈，用翎子做出许多舞蹈动作来。比如《群英会》、《回荆州》、《黄鹤楼》的周瑜，《风仪亭》、《辕门射戟》的吕布，《四郎探母》、《穆柯寨》、《破洪州》的杨宗保等，都属于这类，扮演这样的角色，一般都要有些刚健、英武的风度。

京剧早期小生

龙德云

京剧早期的小生，时汉调演员。1830年左右到北京。龙演唱用奔嗓音高调，声音且雄，犹如虎啸，与今日小生唱法差别很大，时成"龙调"小生。1845年左右，搭和春班演唱京剧，擅演《辕门射戟》（吕布）、《黄鹤楼》（周瑜）等。

德珺如

德珺如（1852——1925）满族人，他出身贵族家庭，自幼酷嗜京剧，擅演青衣，常以票友身份串戏，后下海成为艺人。初演青衣，后改小生。他的嗓音宽亮高亢，浑厚刚劲，吸取了徐小香、龙德云的唱法，演唱气势磅礴。他的天赋很好，大小嗓运用自如，结合自然，和谐悦耳。在演少年英雄时唱腔常常运用“炸音”、“虎音”，《罗成叫关·小显》、《飞虎山》、《监酒令》、《孝感天》、《辕门射戟》、《白门楼》等戏最擅长。他对人物的揣摩深刻细腻，善于结合人物和剧情设计唱腔。在小生唱腔直腔直调的基础上向前推进了一步。他还善于吸收其他艺术营养为我所用。孙菊仙演《未央宫·巡宫》唱二黄导板·回龙·慢板，他移植过来，谱成小生唱腔，对小生二黄唱腔有所发展和丰富。他演《辕门射戟》吕布，射戟时，引弓信手发箭，百发百中，堪称一绝。他的戏路广博，桃李满门，而且各行角色都有，小生金仲仁，净角金少山，老生孟小茹等都出自他的门下。

朱素云

男，京剧小生。名沄，字舫仙，号纫秋，小名四妞。原籍江苏苏州，生于北京。初习昆旦，后改京剧小生，为四喜班鲍福山弟子。后又得徐小香教益。并为清“内廷供奉”。 他扮相英俊潇洒，嗓子稍欠宽亮，故此不常演唱工戏。以演靠把小生戏为其专长，常演剧目为《辕门射戟》、《岳家庄》、《虹霓关》、《穆柯寨》、《破洪州》、《黄鹤楼》、《打寇》等。尤以《虹霓关》、《穆柯寨》的“对枪”，边式优美，别具一格，而为人称道。与名旦王瑶卿、杨小朵并称为“三美”。二十世纪二十年代以后，经常与梅兰芳、尚小云、程砚秋合作演出。

徐小香

徐小香号蝶仙，与程长庾长期合作，程十分倚重。徐小香有京剧小生"开山鼻祖"之称。初为票友，后搭四喜班，后搭三庆班，为小生主演。徐小香嗓音宽厚响亮，扮相英俊，戏路宽博，文武兼山，昆乱不挡，唱做均属上乘。他擅演的剧目很多，如《拾画叫画》、《举鼎观画》、《奇双会》、《玉堂春》、《石秀探庄》、《雅观楼》、《八大锤》、《借赵云》、《辕门射戟》、《镇潭州》、《凤仪亭》、《监酒令》、《孝感天》、《罗成叫关》、《小显》等。尤其与程长庾演唱合作的《三国志》连台本戏，饰演周瑜，最为精彩，时有"活公瑾"之美誉。后来的京剧小生，大多继承徐小香的演唱路数。

京剧小生流派

程派小生

程继先是清末以来小生演员中成就最高、技艺最全面的一位杰出人才，他的表演艺术对现代小生行影响最大。 程继先自幼坐科，曾习武生，有很深的武功造诣，能熟练运用各类兵器的开打技巧，武打严谨、准确，于火炽中显示从容英武的气度。注意做派、神情和工架，表演传神入微，善于以翎子、扇子、甩发种种功夫以及细节的刻画来塑造剧中不同人物的形象。同一人物在不同剧目中的表演也毫不雷同，如周瑜一角，包括《群英会》、《临江会》、《回荆州》、《黄鹤楼》等剧目，程继先不仅塑造了统兵前风流倜傥、少年英俊的周瑜，也成功的再现了作为三军统帅，威风凛凛的周瑜。在一些含有相同的表演程式的剧目中，更细致的对周瑜的性格、心情、处境做了各自恰如其分的描绘，如《群英会》、《临江会》、《黄鹤楼》等剧中均有双掏翎、叼翎、耍水袖、亮相的下场身段，程继先都以动作幅度的大小、力度的强弱、步伐的疾徐、面部表情的变换甚至翎子功的运用分别予以不同的、合理的描绘，充分的展现了特定场合中的特定人物形象。又如，同是使用双锤，程继先能够通过表演区分出岳云、韩彦直这两个时代相通、身份相同、年龄相近的人物各自的鲜明特色。凡经他上演的剧目，均有与其他演员不同的表演，如《借赵云》的起霸、对白、开打，《八大锤》的双枪和《岳家庄》的双锤等，即使极为普通的表演手段与程式如出场的抖袖、开打的对枪，也都能边式、漂亮、与众不同。 程继先的表演富书卷气，因此他对所演的武小生戏于英武中含儒雅，文小生戏于文雅中显洒脱，穷生戏的寒酸迂腐也能不俗不火。他的念白讲求音韵，注意五声阴阳，大小嗓结合圆融无迹。曾先后与大量生行、旦行演员合作，戏路宽广，凡小生行当的各种类型如雉尾声、纱帽生、扇子生、穷生、武小生以及长靠、短打戏均所擅长，代表剧目储上述诸戏外，还有《蔡家庄》、《雄州关》、《探庄》、《状元谱》、《弓砚缘》、《连升店》、《奇双会》、《九龙山》、《八大锤》、《雅观楼》等。生平收徒较苛，私淑、摹演者极多，其弟子有叶盛兰、俞振飞、白云生等，其中以叶盛兰的成就为最高。

叶派小生

叶盛兰对程门本派的剧目、表演、武打、工架和念、做等面的全面继承，并在多年的舞台实践中有重大的突破和发展，不仅青出于蓝，而且把程派小生艺术推向又一个新的高峰，其中最大的成绩在于唱工。 叶盛兰天赋优越，嗓音不仅宽亮高亢、圆润甜美，龙音、虎音兼备，而且耐唱，诸如大段的唢呐二黄、西皮三眼、原板等成套唱腔都能酣畅饱满、轻松舒展。唱法上，他远取德（珺如）、朱（素云），近摹姜（妙香）、金（仲仁），多方吸收了各家唱枪、唱法的精华，而使自己的唱腔华丽秀劲，并研创了反西皮唱腔。叶盛兰善于以丰富多变的唱腔塑造人物，如同一吕布，在《辕门射戟》中的西皮唱腔挺拔豪放，盛气凌人，而《白门楼》中的西皮唱段则凄婉迂曲、悲怆动人。有时以唱腔刻画人物的激愤，唱的及其苍凉悲壮，如 《叫关》中的罗成。有时又以唱腔表现人物的绝望，唱得非常凄楚深邃，如《柳荫记》中的梁山伯。叶盛兰在唱工方面成功的艺术创造，适以补足了程派的缺陷（程继先不耐大唱），而使小生行当的艺术更为完善。对于程派的做工，叶盛兰于继承之外更有所发展，尤其刻画反面人物能够准确、生动、合理，如吕布的骄横浅薄，西门庆的凶狠狰狞都恰到好处。 叶在50年代以后，念白不须着意摹仿而酷似程继先，语气音色，皆可乱真，而且极有神韵，且进入最佳境界。他武功根底身后，腰腿功夫极佳，刀、枪、剑、棍等等开打纯熟脆帅，翎子甩发均有超出前人的表演技巧，《狮子楼》（饰西门庆）、《翠屏山》（饰石秀）等剧中翻扑功夫和武技均不在武生演员之下。除继承了程派的全部剧目外，中年以后上演了一批独有的剧目，如全部《周瑜》、全部《吕布》、全部《罗成》等，唱、念、做、打、表演都十分繁重，充分的展现了他全面的艺术造诣。《战濮阳》、《翠屏山》、《狮子楼》、《双合印》和50年代以来的新剧目《周仁献嫂》、《柳荫记》、《白蛇传》、《桃花扇》、《西厢记》和现代戏《白毛女》都属珍品，反串戏《木兰从军》、《南界关》、《英杰烈》等则因他曾习花衫，演来寓刚于柔，更别具风采。叶盛兰全面的发扬了程派小生的艺术，被认为是当代小生的首席演员，中年以后更形成了自己的表演风格，成为当代最有影响的小生流派。弟子有萧润德、茹绍荃、李元瑞、张春孝、马玉琪、马荣礼、张岚方等，子少兰亦能继其衣钵，再传弟子有于万增等。此外，大多数小生演员都能摹学叶盛兰的演唱，影响极为深远。

姜派小生

姜妙香戏照

姜妙香由青衣改演小生，师承冯蕙林、陆杏林，并取法德珺如、朱素云，博采众长而且富于创造，发展了小生唱腔以书，形成了新的流派，称为"姜派"。 姜妙香同梅兰芳合作近半个世纪，在梅兰芳创演的全部新戏和梅派传统剧目中，塑造了各种类型的小人物形象，使他的演唱艺术影响深远。并因长期的合作，具有梅兰芳相近的风格，儒雅庄重，真挚自然。他的戏路文武皆擅长而偏于文，唱做俱佳而精于唱，悲喜剧皆演而更宜于喜剧，其主要贡献在于改革、丰富了小生的唱腔。他嗓音甜润高亮，耐唱受听，他吸取了青衣的传统唱腔、唱法和运腔技巧，使之充分"小生化"，脱俗而且无脂粉气。经他精心加工设计，创制出别致优雅、富于感情的新腔，如《四郎探母》中杨宗保"扯四门"的西皮唱段，经他演唱后，成为流传至今的名唱。 姜妙香念白讲求声韵和吐字，强调语气的平易和传情。武功亦佳，扎靠戏开打利落，招数清楚，身手稳健，从不卖弄技巧。精心的琢磨剧中人物的心理、地位、环境、运用唱、念、做等身段予以恰当、合理的表现，是姜妙香演戏的一大特色。他能戏极多，袍带小生、扇子生、穷生以及翎子生的剧目都很精彩。《监酒令》、《辕门射子》、《白门楼》、《借赵云》、《黄鹤楼》、《罗成叫关》、《小宴》、《飞虎山》、《状元谱》、《连升店》等均富姜派特色。梅派传统剧目《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《虹霓关》、《穆天王》、《春秋配》、《奇双会》、《玉堂春》、《游园惊梦》及梅派新排剧目《西施》、《霸王别姬》、《洛神》、《木兰从军》、《太真外传》、《廉锦枫》、《生死恨》、《凤还巢》、《牢狱鸳鸯》、《春灯谜》、《黛玉葬花》、《千斤一笑》、《俊袭人》等，也都得到姜妙香的有力配合。 姜妙香有弟子50余人，较著者有阎庆林、沈曼华、江世玉、黄定、童寿苓、徐和才、刘雪涛等；津沪票界潘经荪、袁青云、何时希等皆与姜有交往，均擅演姜派名剧。

金派小生

金仲仁以票友下海，师承德珺如，由宗王楞仙，多与著名生、旦行演员合作，戏路宽，善借鉴，长于做、念，成为民国以后小生流派代表人物之一。 金的唱工宗德珺如，并讲求因戏设腔，注重节奏尺寸。念白、做工学王楞仙，字音准确，语气传神，尤擅京白，所谓"京味"极为纯正，醇美动听。在表演时，他表情细腻，注意发掘人物的内心，用种种表演手段赋予人物活力，加强人物的感彩。饰演贵胄、将帅具华贵雍容之概，演有痴、呆气的书生如《悦来店》之安骥、《梅玉配》之徐廷梅等，尤能合乎身份，不失本色。演穷生戏如《打侄上坟》之陈大官亦能于寒酸潦倒中透出大方的气度。在参加新排剧目的演出当中，善于移植、借鉴传统剧目中的表演和特殊技巧，点染生姿，如在《关王庙》中饰王金龙，移用了《打侄上坟》中陈大官仓皇急避提鞋拾银的身段，沿《钗头凤》陆游迎接唐蕙仙时化用了《奇双会》赵宠闯辕的神情动作，将《黄逼宫》中共叔段的表演用于《乾坤福寿镜》"认母"一场等，都是借鉴化用的范例。金仲仁虽然出身票友，但武功扎实，与刀马旦合演《马上缘》、《虹霓官》毫不示弱，在《雄州关》中饰韩彦直，《雅观楼》饰李存孝，《雁门关》中饰杨八郎，分别有复杂的表演技巧，均属难能。历与王瑶卿、荀慧生、小翠花、王玉蓉等合作，无论传统剧目或新编剧目都能功力悉敌。他在荀慧生班中时间较长，所排新戏最多，《绣襦记》、《钗头凤》、《香罗带》、《杜十娘》、《玉堂春》、《得意缘》、《婚姻魔障》、《红楼二尤》、《晴雯》、《霍小玉》、《红娘》等都颇为得力于他的表演。 弟子以"维"字排名，有高维康、苏维明、董维贤、周维俊、洪维良、王维筠等，从其受业者还有李德彬、张春孝等。

小生在戏剧中是什么角色

京剧中的生旦净末丑称为京剧五大行当，又称角色。

生

除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称，分老生（又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生）、武生（分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏）、小生（分扇子生、雉尾生、穷生、武小生） 、红生 、娃娃生。

旦

女性正面角色的统称，分青衣（正旦）、花旦、闺门旦、刀马旦、武旦、彩旦。

净

俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱功为主的大花脸，分正净（重唱功，称铜锤、黑头）、架子花（重工架）、武二花、摔打花、油花（一称毛净）。

末

一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子，多数挂须。

丑

扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。分文丑（分方巾丑、袍带丑、老丑、荣衣丑，并兼演彩旦、婆子）、武丑（又称开口跳）等。各个行当都有一套表演程式，在唱念做打的技艺上各具特色。

扩展资料

京剧的影响与价值：

中国京剧的一代宗师梅兰芳，不仅是把京剧旦行表演艺术推向巅峰的艺术家，还是第一位把京剧介绍到海外的文化使者。在50多年的舞台生涯中，梅兰芳曾多次赴日本、美国、苏联等国访问演出，让中国京剧这朵东方艺术奇葩亮相于世界舞台，跻身于世界戏剧之林。

1930年1月，梅兰芳一行20余人乘“加拿大皇后”号轮船由上海赴美国，在长达半年的时间里,梅兰芳由华盛顿、纽约、芝加哥、旧金山、洛杉矶至檀香山，所到之处，受到盛情款待和热烈欢迎。

美国**界认为梅兰芳的表演艺术对**具有宝贵的参考价值，派拉蒙影业公司还将他表演的《刺虎》搬上银幕，这是现存最早、最完整的梅兰芳艺术表演影像。美国学术界极为重视梅兰芳的到访，波摩拿学院、南加利福尼亚大学先后授予梅兰芳文学博士学位，以表达对这位艺术大师的钦敬之情。

美国剧评家罗伯特·利特尔发表评论说，梅兰芳的表演使我为我们的舞台和一般西方舞台上的表演感到惶恐谦卑，因为这是一种以令人迷惑而撩人的方式使之臻于完美的、古老的而正规的艺术。

参考链接：百度百科-生旦净末丑

参考链接：人民网-梅兰芳，把京剧推向国际舞台

社戏中 老生,小旦,小生,小丑在戏曲中扮演的是啥角色?

小生是传统戏曲角色行当之一，指扮演青少年男子，按照饰演人物的不同，一般分为：娃娃生、穷生、扇子生、纱帽生、翎子生等等。

小生的特点是不戴胡子，扮相一般都是比较清秀、英俊。

在表演上最大的特点是唱和念都是真假声互相结合，采用这样一种发声方法，是为了表示这种行当所扮演的角色，都是青年人。小生的唱法虽然是用假声，但是比较刚、劲、宽、亮，听起来声音很清脆，但是并不柔媚，很刚健，却并不粗野，因此京剧小生这一行，历来是人才较少的行当。

小生可以分为文小生和武小生两类：文小生分为袍带小生、扇子生、翎子生、穷生等；武小生分成两种，一种是穿长靠的武小生，一种是短打的武小生。

戏曲中的角色

小生是戏曲中扮演年轻男子的角色。小旦是戏曲中扮演年轻女子的角色。老生主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。丑（又称“小花脸”、“三花脸”）行中有：文丑（伶俐风趣或阴险狡黠一类角色）、武丑（精明干练而风趣幽默的豪杰义士等不同的行当，在唱、念、做、打、服装、化妆等方面都各具特色。

社戏，指在社中进行的一种有关宗教和风俗的戏艺活动，有着酬神祈福、文化或商业相关的意义，代表地区有绍兴社戏、黄冈社戏、安顺地戏等。

扩展资料

顾名思义，社戏即在社中进行的一种有关宗教和风俗的戏艺活动。它在中国民间广泛流行。 社戏源于古代官社或私社的祭祀、庆祝活动，随着戏艺形式的多样化，社戏的形式也越来越多样化，因各种戏艺形式细分化和专业化，诸如杂技、戏曲等戏艺形式逐渐独立并成熟，然后这些专业的戏艺团队又以合作或受邀聘请的形式融入各地社戏表演中。

乔峰（周建人）在《略讲关于鲁迅的事情》中说：“每年于一定时间做的戏叫做‘年规戏’，社庙里每年做的年规戏就叫做社戏了。”?

张代敏在《社戏里的“社戏”》中说：“古时绍兴的祭社，为行令做诗。春祭谓‘春社’，是祈农之祭，秋祭谓‘秋社’，此时农家收获已毕，立社设祭，是为了酬报土神。后来发展为以演戏来祭社。这时演的戏便叫‘社戏’，因为每年要演，亦叫‘年规戏’。

“后来，社戏不限于祭祀土神，演社戏的时间亦不限于春秋两季。如农历三月二十八日的‘东岳大帝’的生日，九月二十七日的‘舜王大帝’的生日，都演社戏，六月十六日是‘包爷爷’的生日，在皇甫庄的包殿——包拯的神庙前，这时也演社戏。也可以简单地说：凡一村或几村合伙出钱，为祭神而演，大家可看的戏便是‘社戏’。”

社戏一般在庙台或草台（临时搭建）上演出。庙台有两种：一为建于庙宇大殿前的天井内，庙台正对像；二为筑于庙门的水上舞台，或称“水台”，观众可坐在船上看戏。社戏一般演3天，多到10天或10几天。

谁知道戏曲中的生、旦、静、末、丑。各代表什么吗？

1、生

泛指净、丑之外的男角色。生的名目最早见于宋元南戏，指剧中男主角，与元杂剧的正末相当。清以后又衍化为老生、小生、外、末4个支系。按其扮演人物属性、性格特征和表演特点，大致可分为老生、小生、外、末、武生、娃娃生等类。

老生主要扮演中年以上性格正直刚毅的正面人物，因多戴髯口，故又称须生，俗称胡子生。京剧老生行又分唱功、做功、靠把和武老生，另有红生一行，主要扮演关羽，因勾红脸，故又称红生。

小生扮演青年男性，分中生（扇子生）、冠生（官生）、穷生、雉尾生（翎子生）、武小生等。外，泛指生的副角，不表现确定的性格特征，唯汉剧的外唱、念、做并重。

末，沿袭南戏、北杂剧之名目，今多数剧种已并入老生行。武生扮演擅长武艺的人物，分长靠武生和短打武生两类。娃娃生扮演儿童角色，京剧中还有娃娃武生。

生除了红生某些勾脸的武生之外,其他都是素脸,也就是内行说的“俊扮”。

2、旦

旦，戏曲表演行当类型之一，女角色之统称。旦行中有青衣（正旦）、花衫、花旦、刀马旦、武旦、老旦。

旦行里最主要的一类是青衣。青衣还有一个名称叫正旦，扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物。大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。

年龄一般都是由青年到中年，青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。念白都是念韵白，一般不念京白，而且唱工相当繁重。从服装上看，青衣穿青褶子为多，所以青衣的另外一个名称也叫青衫，简称衫子。

3、净

俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。

以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。

净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。

4、末

该行当多为中年以上的男性。实际末行专司引戏职能，如打头出场者，反其义而称为“末”的。又细分为老生、末、老外。

老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。

末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。

在北杂剧中，末称“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不同。宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要角色。

昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。

5、丑

（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。

戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。

百度百科-生旦净末丑 （戏曲行当）

京剧中生旦净末丑分别指什么？

生：指中青年男性，分须生、小生、武生等，如《回荆州》的刘备、《浔阳楼》的宋江、《借东风》的诸葛亮等都是须生；《群英会》的周瑜、《牡丹亭》的柳梦梅等都是小生；《挑滑车》的高宠、《长坂坡》的赵云等都是武生。

旦：指女性，分青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦等，如《白蛇传》的白素贞、《武家坡》的王宝钏等都是青衣；《西厢记》的红娘、《武松杀嫂》的潘金莲都属于花旦；《白蛇传》的青蛇、《十字坡》的孙二娘都属于武旦；《樊江关》的樊梨花、《天门阵》的穆桂英都属于刀马旦；老年妇女都属于老旦。

净：指性格粗犷、刚直、剽悍、勇猛、奸诈、残忍的男性角色，要勾脸谱。分铜锤和架子两个行当。如包拯、闻仲、徐延昭等都属于铜锤，艺术上以唱功为主；如张飞、曹操、李逵等属于架子，艺术上以念、做为主。

丑：指性格诙谐、风趣、幽默的男性或女性角色，女性角色又叫丑婆子。如《群英会》的蒋干、《盗甲》的时迁等，丑角一般都在鼻梁上画一块白色的方块。

末：指老年男性角色，戏里面戴白胡子的。如《甘露寺》的乔玄、《让徐州》的陶谦等

生行是扮演男性角色的一种行当，其中包括老生：主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。小生：主要扮演年青英俊的男性角色。

旦行是扮演各种不同年龄，不同性格、不同身份的女性角色。

净行俗称花脸，又叫花面。一般都是扮演男性角色。

末一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。

丑行又叫小花脸、三花脸。包括文丑：伶俐风趣或阴险狡黠的角色。武丑：精明干练而风趣幽默的豪杰义士。

扩展资料

京剧表演的四种艺术手法:唱、念、做、打，也是京剧表演四项基本功。

唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。

戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。

京剧有唱，有舞，有对白，有武打，有各种象征性的动作，是一种高度综合性的艺术。

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