唐代画家张璪怎么读_唐代画家张璪生肖

1.双管齐下有典故吗

2.双管齐下描写的是哪个历史人物?

3.国画学·似与不似之间的美学思想

4.中国国画在唐代的特点和风格

张璪。我国唐代画家张璪提出的“外师造化，中得心源”的艺术创作理论，对我国传统山水画的发展产生了巨大的影响，因此是张璪。张璪（？—1093）初名琥，字邃明，滁州全椒（今安徽全椒）人，嘉祐进士，历任凤翔法曹、缙云县令，熙宁中，王安石用为编修、并授集贤校理。

双管齐下有典故吗

张璪约活跃于8世纪后期，擅长文学，善画山水松石，尤以画松为人所称道。擅水墨山水，尤精松石，传说他能双手分别执笔画松，“一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风云，槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色”(朱景玄《唐朝名画录》)，有双管齐下之誉，可见张璪的高超技艺。又用手蘸墨作画，不求巧饰。画山水重灵感，富于激情，其山水高低秀丽，咫尺重深，为唐代水墨山水画之代表。朱景玄还说他的山水画“高低秀丽、咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼”。盖以为“其近也，若逼人面寒，其远也，若极天之尽”。形象生动而富有感染力。

《唐文粹》卷九十七记载张璪作画时情景，可以看出其作画笔势激越，飒爽英姿。其时座上宾客二十四人，都来看他作画，张璪居其中，箕坐鼓气，少顷“神机始发”，他便“若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，(援)霍瞥列，毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状”。作画之后，“投笔而起，为之四顾”。张彦远《历代名画记>论画山水树石》中说到“山水之变，始于吴，成于二李”之后，紧接着便说“树石之状，妙于韦偃，穷于张通(张璪)”。在唐人心目中，张璪的画还是高于王维等人的。张璪作画喜用紫毫秃笔，属于吴道子型激情一派画家，他往往秃笔抹写，画至得意处，忘乎所已。干脆以手醮色，挥涂起来，久而久之，形成习惯，乃至于发展为王默的“脚蹙手抹”。后世的指画当受其影响。

张璪的山水画另一大特色就是以墨为主，不贵五彩。荆浩《笔法记》云“张藻员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”这种“不贵五彩”、“笔墨积微”水墨画法在绘画技法上是一个极大的突破。

张璪已无作品存世，他在理论上的贡献也很大，对于中国画的发展起着极为重要的作用，虽然他所撰的《绘境》今已不传，但是他提出“外师造化，中得心源”的创作方法，主张客观物象与主观情感的统一，成了画学的不朽名言，在中国美术史上有巨大意义，对后世的绘画理论有极大的影响。

双管齐下描写的是哪个历史人物?

双管齐下有典故。

唐代著名画家张璪以善画山水松石闻名于世。与他同时代的另一位著名画家毕宏，早就听说张璪画松别具一格，请张璪当场作画，让他一开眼界。张答应了他的要求，当众挥毫。

只见他双手各握一支笔，左右一起开动，同时落墨，一只笔画新枝，另外一只笔则画枯干。新枝如含春露，含苞待放，枯干似凝秋霜，遒劲苍桑，各有各的妙趣。在场众人无不拍手称绝。更令人叹服的是，张璪用的竟然是两支秃笔，没有笔毛。

灵感勃发时他还以手指代笔，蘸墨在纸上纵横摩按，把松树的苍劲、山石的凝重、泉水的流动，都表现得活灵活现，栩栩如生。张璪画完，投笔落座。

毕宏上前请教张璪师从何家，张璪谦逊地答道：“我是以大自然为师，长期观察自然万物，使万事万物都生长在自己心中，才得以达到如此得心应手的境界啊！”毕宏听后，非常佩服，不禁感叹道：“张先生画松，无人能比，我从此可以搁笔了！

扩展资料：

解释：管：指笔。原指手握双笔同时作画。后比喻做一件事两个方面同时进行或两种方法同时使用。

出自：宋·郭若虚《图画见闻志·故事拾遗》：“唐张璪员外画山水松石名重于世。尤于画松特出意象，能手握双管一时齐下，一为生枝，一为枯干，势凌风雨，气傲烟霞。”

翻译：唐代著名画家张璪以善画山水松石闻名于世，尤其是画松树有特别的意境，能够双手握笔一起作画，一只笔画新枝，另外一只笔则画枯干，新枝如含春露，含苞待放，枯干似凝秋霜，遒劲苍桑，各有各的妙趣。

示例：如此～，就有可能克服大地主大资产阶级的投降危险并争取时局的好转前途。 ◎毛泽东《克服投降危险，力争时局好转》

语法：主谓式；作谓语、定语；表示两件事同时进行

百度百科－双管齐下

国画学·似与不似之间的美学思想

唐代著名画家张璪。

宋·郭若虚《图画见闻志·故事拾遗》：“唐张璪员外画山水松石名重于世。尤于画松特出意象，能手握双管一时齐下，一为生枝，一为枯干，势凌风雨，气傲烟霞。

译文

唐代著名画家张璪，画松树的方法非常特别，他手拟两支笔， 同时齐下，一支画生枝，一支画枯干。凡是看过他作画的人没有一个不佩服他双管齐下的本事。当时有人评论“张璪作画，真是双管齐下。”

扩展资料：

双管齐下解释：管：指笔。原指手握双笔同时作画。后比喻做一件事两个方面同时进行或两种方法同时使用。

近义词：左右开弓，齐头并进，并驾齐驱?

反义词：另起炉灶?

相似词：多管齐下，天下无双，双宿双飞，不管，总是，单双，双手，双方，双眼?

例句

1、采取双管齐下的策略一定可以解决这个问题。

2、国际争端,需要外交与政治两种手段双管齐下,才能解决。

3、反对恐怖主义应当：“索果求因”、“双管齐下”。

4、学习书法可以毛笔字跟硬笔字双管齐下一起练。

5、物质文明建设和精神文明建设必须双管齐下。

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中国国画在唐代的特点和风格

国画学·似与不似之间的美学思想

关于画形的问题，在两千二百多年前战国时，韩非子《外储说左上》论画说：“客有为齐王画者。齐王问曰： ‘画孰最难者?’ 曰： ‘犬马最难。’ ‘孰最易者?’曰：‘鬼魅最易。夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。’”汉刘安在《淮南子》一书中论画也说：“今夫图工好画鬼魅而憎图狗马者何也?鬼魅不世出而狗马可日见也。”可见画形之难，所以后汉马援在《诫兄子严敦书》中说： “所谓画虎不成反类狗者也。”《后汉书·张衡传·上疏论图纬虚妄非圣人之法》中也记有：“譬犹画工恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事难形而虚伪不穷也。”后汉王延寿《文选·鲁灵光殿赋》中说：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”《历代名画记》载晋陆机《士衡论画》说： “宣物莫大于言，存形莫善于画。”

以上所列，不过就“形”而论画，还停留在绘画的初级阶段，至能得到画中真谛者，应在晋唐时期。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》云：“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”他提出“迁想妙得”，已从单纯写形上升到追求形体以外的美学思想。南北朝宋人王微在《叙画》中指出：“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融，灵而动变者心也。”他主张绘画要追求气势，并不是画地图。要据形而变通，这要靠用“心”来作画。《历代名画记》记唐代张璪说： “外师造化，中得心源。”这八个字，说出了国画的三昧。与他同时的符载《观张员外画松石序》云：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”唐朱景玄的《唐朝名画录序》说：“伏闻古人云： ‘画者圣也。’盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心;展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。”

白居易强调“似”。他的《画记》云：“画无常工，以似为工;学无常师，以真为师。”主张“……形真而圆，神和而全，炳然，俨然，如出于图之前……”。张彦远《叙画之源流》引：《广雅》云：“画——类也。”《尔雅》云：“画——形也。”《说文》云：“画——畛也。象田畛畔所以画也。”《释名》云：“画——挂也。以彩色挂物象也。”张彦远在《论画六法》中说：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”

苏轼名句“论画以形似，见与儿童邻”提出要不要形似的问题。从这句话表面来看，在评画时只看像不像的见解似乎过于幼稚，如果再按前文所引他的一段话来对照，就能有深入的认识。他说：“人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。”而宋代韩琦，却特别注意“逼真”，他说：“观画之术，唯逼真而已，得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣。”(《安阳集钞渊鉴类函》)沈括的《梦溪笔谈》与他的看法不同：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置，彩色瑕疵而已;至于奥理冥造者，罕见其人。”

谢赫“六法”论中第三法为“应物象形”。古代画论皆主张“造化为师”或“师造化”。五代荆浩的《笔法记》中记述了他在太行山之洪谷见古松“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”。又说：“度物象而取其真。”他还说到：“夫病有二：一曰无形，一曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”他说的有形病者，是能画出形，但季节性差，比例不对。这种病，原文为 “不可改图”，俞剑华编著的《中国画论类编》按语称“似应作尚可改图”。至于无形之病，画得物象全不对头，死画一张，不值一改。

北宋范宽，始师李成，又师荆浩。后来叹曰：“前人之法，未尝不近诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心也。”明代王履说： “吾师心，心师目，目师华山。”莫是龙的《画说》指出：“画家以古为师，已自上乘。进此当以天地为师。”唐志契的《绘事微言》也强调：“凡学画者看真山真水，极长学问，便脱时人笔下套子……。”

清人对师造化的论述更为深入，盛大士的《溪山卧游录》说：“诗画均有江山之助。若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜未经寓目，胸襟何由而开拓。”石涛认为必须“深入物理”，才能“曲尽物态”，达到 “物我交融”。金农画竹，“种竹无算”，“日夕对之写其面貌”(《冬心画竹题记》)，“以竹为师”(《冬心续集》)。郑板桥说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”(《板桥题画竹》)

以上是关于写形及师造化的论述。师造化之目的在于追求形之似。历代画家在论述“似”时，又离不开“不似”。似与不似，意思虽然相反，但在古代画论中却关系密切，对立而统一。最具代表性的人物元代倪云林说他自己的画，“不过逸笔草草，不求形似”。明代王绂在《书画传习录》中说：“……不求形似者，不似之似也。”沈颢在《画麈》中讲：“临摹古人，不在对摹，而在神会。目意所结，一尘不入。似而不似，不似而似，不容思议。”

清代对此问题有更多的著述，如恽寿平的“不似求似”、石涛的“不似似之”、“不似之似似之”。郑板桥说得更具体：“郑所南、陈古白两先生善画兰竹，燮未尝学之;徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意，不在迹象间也。”“石涛画兰不似兰，盖其化也;板桥画兰酷似兰，犹未化也。盖将吾之似，学古人之不似，嘻，难言矣!”对上述问题，可用清代董棨在《养素居画学钩沉》中的一段话来注解，他说：“画固所以象形，虽不可求之于象形之中，而当求之于象形之外。”

近代几位大师，对“似”与“不似”作了进一步的发挥。陈衡恪在 《中国文人画之研究》 中指出：“且文人画不求形似，正是画之进步。”齐白石说绘画“贵在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。黄宾虹说：“绝似物象者，此欺世盗名之画;绝不似物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画;惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”又说：“作者当以不似之似为真似。”

盛唐时期是中国绘画发展史上一个空前繁盛的时代，也是一个出现了巨人与全新风格的时代。宗教绘画更趋世俗化，经变绘画又有发展。不同地区的画法交融为 一，产生了颇受欢迎的新样式，以"丰肥"为时尚的现实妇女进入画面。以吴道子、张萱为代表的人物仕女画，从初唐的政治事件描绘转为描写日常生活，造型更加 准确生动，在心理刻划与细节的描写上超过了前代的画家。而山水画则在此时已经获得了独立的地位，代表的画家有李昭道、吴道子和张璪，分工细和粗放两种。破 墨山水也开始出现。花鸟画的发展虽不象人物画和山水画那样成熟，但在牛马画方面却名家辈出，曹霸、韩干、陈闳、韩滉与韦偃等都是个中好手。此外，著名的画 家王维、卢稜伽、梁令瓒等也名重于时，时至今日还能看到他们的传世作品或者后世的摹本。

中晚唐的绘画，一方面完善盛唐的风格，另一方面又开拓了新的领域。此时，以周昉为代表的人物仕女画及宗教画更见完备。而王墨等人的山水画则发生了变 异，盛行树石题材，渐用重墨，泼墨山水也开始出现。边鸾、滕昌佑、刁光胤等的花鸟画作品则体现出了花鸟画的日臻完善。此外，李真与孙位也是当时的著名画 家。虽然他们的作品大多已无从得见，但从日渐发现的出土作品与壁画中，可以让我们想见当时的盛况。