穿林飞是什么生肖_穿林响的穿是什么意思

1.近体诗的文化常识

2.七律必须按照严格的平仄要求来写吗?

3.急急急，求苏轼《寿星院寒碧轩》赏析，在线等

4.描写寿星的诗词，有哪些？

5.定惠院寓居月夜偶出原文_翻译及赏析

第一； 《 浅谈诗歌格律与声韵》

在此,前人论及的我就不叙了,也许我说的也会搀杂点他们的想法.那么就让我来谈谈格律和声韵.

诗歌的格律较之于词要简单,但词的格律变化却少于诗.因为诗歌的格律形式就那几种.平了又仄,于是后来的人在写诗歌的同时也在力求创新.有人说破律,有人说要"一剑砍开新境界".诗到杜甫,律的形式几乎就定性了,但他也会玩"破" 请看;<暮归>

霜黄碧梧白鹤栖，城上击柝复乌啼。客子入门月皎皎，

谁家捣练风凄凄。南渡桂水阙舟楫，北归秦川多鼓鼙。

年过半百不称意，明日看云还杖藜。 平平仄平仄仄平,平仄仄仄仄平平.

仄仄仄平仄仄仄,平平仄仄平平平.

平仄仄仄仄平平,仄平平平平仄仄.

平平仄仄仄平仄,平仄平平平仄平. 诸位看出来否,可以失粘,可以三仄三平.但句句都对上了.词性上也对的整饬.(除几个无关的字外.) 但我以为三仄虽可，三平则鲜有人认定.其实三仄的句子,下句只要不变即可.我在这也要说声杜甫的不是.杜甫以后,来了个黄山谷,这人就更加肆无忌惮了,说祖宗诗史,开了破律之风.山谷以俗为雅,确实做到了雅.但却也开了荒诞一门.无才学而为之者,只能是越来越糟糕.钱仲联先生说他半辈子后才读懂黄诗,可见黄诗之难懂,有味之不一般.诗歌,是诗也是歌,形式的美不是堆垛辞藻,也不是大白话,哼几句.以上二病,汉赋和打油诗做的很好. 这样的美,我们在前人的经典篇章里可以寻找,这里不赘言.(一个人的审美观也很重要,如果你以为蟑螂是香的,那么你大可说李白不如白李) 我们为什么需要格律呢,就好象我们人需要一个身体.我们为什么不能乱嚷呢,就正如你不能想做什么就做什么.有的人追求思想的开放,于是着手新诗,有的人站起来反对了,说;你新诗,其实不是诗,当叫佳句,叫散文.他说的我们可以考虑. 任何一种艺术都是在向往思想流露的畅达.古文走到今天,走到明清,诸位可以看一本<历代散文选>大体就知道语句有什么变化了.古文和白话文是息息相关的.诗歌也不例外.我们的祖先很早意识到这点-----解脱束缚. 有人说;于不似中似之,有人说无章法即是最好的章法-----也有人反过来说.

黄山谷在于创新,他的老师苏轼则在于守旧.其实两则都是在拿杜甫做文章,所不同的是方法.黄山谷看到的是杜甫的随意性,云;诗到会心时,何必格与律.当他功底确实好,我们若能向他一样随口出诗,读那么多书,也有权利天天说;破,破,破.

寿星院寒碧轩

清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。

纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。

日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。

道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥？ 诸位再看看这首,苏轼的律诗中最好的这也算一首了.但如果把它们都一一按律写去,不越雷池一步,我们则见不到这首诗了。 我要说的是;诗歌的格律外还有声韵. 声韵美,就没格律那样有规矩可寻了.可以是"一塌糊涂",可以是"乱七八糟". 这个跟个人的修为有关.还有种韵就是我们写诗填词时候要用的.今人在韵书上归结的很好.我们不必再绕弯去拿旧谱.所谓归结即是将许多临韵合作一韵.上海古籍社出了本<诗韵新编>大家可以看看.

最后做个总结;格律的平仄,可以全仄,却不能全平,且一定要在必要的字上两两相对.拗救也有多种,可以参看王力先生的<诗词格律>

近体诗的文化常识

平仄

知道了什么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语：诗人们

把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，

就是不平的意思。

凭什么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其他三声

是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大

类型。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单

调。古人所谓“声调铿锵”，虽然有许多讲究，但是平仄谐和是其中的一个重

要因素。

平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话：

⑴平仄在本句中是交替的；

⑵平仄在对句中是对立的。

这种平仄的规则在律诗表现的特别明显。

例如毛主席《长征》诗的第五、六两句：

金沙水拍云崖暖，

大渡桥横铁索寒。

这两句诗的平仄是：

平平｜仄仄｜平平｜仄，

仄仄｜平平｜仄仄｜平。

就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟

着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着

的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，

是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，

是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。

关于诗词的平仄规则，下文律诗的平仄及词的平仄中还要详细讨论。现在

先谈一谈我们怎样辨别平仄。

如果你的方言是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南

人），那么，问题就容易解决。在那些有入声的方言里，声调不止四个，不但

平声分阴阳，连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。象广州入声还分为三类。

这都好办：只消把它们合并起来就是了，例如把阴平、阳平合并为平声，把阴

上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，就是了。问题在于你要先弄

清楚自已方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你

在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自已方

言里的声调，就更好了。

如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么入声字在你的方

言里都归了阳平。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是

属于入声字的。至于哪些字属入声，哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了。

如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入

声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声；又有一部分变了上声，上

声也是仄声。因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由

入变平（阴平、阳平）才造成辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的

地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑，可以查字

典或韵书来解决。

注意，凡韵尾是 -n或-ng的字，不会是入声字。如果就湖北、四川、云南、

贵州和广西北部来说，ai、ei、ao、ou等韵基本上也没有入声字。

总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这个障碍是查字典或韵书才能消

除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方是保留

着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。

律诗的平仄⑴

平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词

曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。

一五律的平仄

五言的平仄只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即：

仄仄平平仄，平平仄仄平；

平平平仄仄，仄仄仄平平。

由这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本

格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。

⑴仄起式

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

（字外加括号表示可平可仄。）

春 望

[唐]杜甫

国破山河在，城春草木深。

· ·

感时花溅泪，恨别鸟惊心，

·

峰火连三月，家书抵万金。

·

白头搔更短，浑欲不胜簪。①

· ··

另一式，首句改为(仄)仄仄平平，其余不变。

⑵平起式

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

山居秋螟

[唐]王维

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，青泉石是流。

· ·

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

·

随意春芳歇，王孙自可留。

·

另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变。

二七律的平仄

七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上

加平，平上加仄。试看下面的对照表：

⑴平仄脚

五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄

七言平起仄收 平平仄仄平平仄

⑵仄平脚

五言平起平收 ○○平平仄仄平

七言仄起平收 仄仄平平仄仄平

⑶仄仄脚

五言平起仄收 ○○平平平仄仄

七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄

⑷平平脚

五言仄起平收 ○○仄仄仄平平

七言平起平收 平平仄仄仄平平

因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

由这两联的平仄错综变化，可以构成七律的四种平仄格式。其实只有两种

基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。

⑴仄起式

(仄)仄 平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。

书 愤

[宋]陆游

昌岁那知世事艰？中原北望气如山②。

·

楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。

· ·

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。

出师一表真名世，千载认堪仲伯间？

· · ·

到韶山

毛泽东

别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。

· ·

红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。

· ·

为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。③

··

喜看稻菽行重浪，遍地英雄下夕烟。

· ·

冬 云

毛泽东

雪压冬去白絮飞，万花纷谢一时稀。

··

高天滚滚塞流急，大地微微暖气吹。

·

独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。

· ·

梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇。④

· ·

另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。

⑵平起式

(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平 平仄仄平。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平 平仄仄平。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

长 征

毛泽东

红军不怕远征难，万水千山只等闲。

·

五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

·

金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

· ··

更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

·

人民解放军占领南京

毛泽东

钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。

虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。

· ·

宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。

· ·

天若有情天亦老，人间正道是沧桑。

· ·

登庐山

毛泽东

一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。

· ·

冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。

·

云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。

· ·

陶令不知何处去，桃花源里可耕田？

·

和郭沫若同志

毛泽东

一从大地起风雷，便有精生白骨堆。

· ··

僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。

··

金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。

·

今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。

·

另一式，第一句改为(平)平(仄)仄平平仄，其余不变。

三粘 对

律诗的平仄有“粘对”的规则。

对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄是对立的。

五律的“对”，只有两副对联的形式，即：

⑴仄仄平平仄，平平仄仄平。

⑵平平平仄仄，仄仄仄平平。

七律的“对”，也只有两副对联的形式，即：

⑴平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

⑵仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制，也只

能这样办。这样，五律的首联成为：

⑴仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：

⑵平平仄仄平，仄仄仄平平。

七律的首联成为：

⑴平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：

⑵仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相

一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟

第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。

试看毛主席的《长征》，第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是“仄”

声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字仄

声，第七句“喜”字跟着也是仄声。可见粘的规则的很严格的。

粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；

如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。

明白了粘对的道理，可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也

不过是依照粘对的规则来安排平仄。

违反了粘的规则，叫做失粘⑤；违反了对的规则，叫做失对。在王维等人

的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。例如：

使至塞上

[唐]王维

单车欲问边，属国过居延。

· ··

征蓬出汉塞，归雁入胡天。

· ·

大漠孤烟直，长河落日圆。

· · ··

萧关逢候骑，都护在燕然。⑥

这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至于失对，就更

是诗人们所留心避免的了。

四孤平的避忌

孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注

意避免孤平。在词曲中用到同类的句子的时候，也注意避免孤平。

在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，

就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，

所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平⑦。

在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。

在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救

办法，详见下文。

━━━━━━━━━━━

①胜，平声，读如升。簪字有zān、zēn两读，分入覃、侵两韵，这里押侵韵，

读zēn。字下加圆点的都是入声字。下同。 ②那，平声。 ③教，平声。

④漫，平声。 ⑤失粘有广义，有狭义。广义的换粘指一切平仄不调的现象。

狭义的失粘就是这里所讲的。 ⑥燕，平声。 ⑦注意：犯孤平指的是平脚的

句子；仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。如李白《宿五松山下

荀媪家》：“我宿五松下”，只算拗句，不算孤平。又指的是“平平仄仄平”

这个格式，至于象孟浩然《临洞庭上张丞阳》“八月湖水平”，那也是另一种

拗句，不是孤平。

五特定的一种平仄格式

在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄

平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也

可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第

三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情

况下，五言第一字、七言第三字、必须用平声，不再是可平可仄的了。

这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见①。例如：

月 夜

[唐]杜甫

今夜鄜州月，闺中只独看②。

· ·

遥怜小儿女，未解忆长安。

·

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

· ·

何时倚虚幌，双照泪痕干！

一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”

了。

这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如：

渡荆门送别

[唐]李白

渡远荆门外，来从楚国游。

·

山随平野尽，江入大荒流。

·

月下飞天镜，云生结海楼。

· ·

仍怜故乡水，万里送行舟。

山中寡妇

[唐]杜荀鹤

夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。

·

桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。

· ·

时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧③。

· ·

任是深山更深处，也应无计避征徭④！

六拗 救

凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风

式的律诗。上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平

平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，得是，它被常用到那样的程度，自然就

跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前

面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面

该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置补上一个平声。

下面的三种情况是比较常见的：

⑴在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，

以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”

换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。

⑵在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄

声），就在对句的第三字改用平声来补偿。这样就成为“（仄）仄（平）仄仄，

（平）平平仄平。”七言则成为“(平)平(仄)仄(平)仄仄，(仄)仄(平)平平仄

平”。这是对句相救。

⑶在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄

声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和⑴⑵的严格性稍有

不同。

诗人们在运用⑴的同时，常常在出句用⑵或⑶。这样即构成本句自救，又

构成对句相救。现在试举出几个例子，并加以说明。

宿五松山下荀媪家

[唐]李白

我宿五松下，寂寥无所欢。

· ·

田家秋作苦，邻女夜春寒。

·

跪进雕胡饭，月光明素盘。

·

令人渐漂母，三谢不能餐⑤。

·

第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句

的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但

它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。

天末怀李白

[唐]杜甫

凉风起天末，君子意如何？

·

鸿雁几时到？江湖秋水多。

文章憎命达，魑魅喜人过⑥。

·

应共冤魂语，投诗赠汨罗！

·

第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“(平)平平仄仄”（参看上

文）。第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。这是⑶类。

赋得古原草送别

[唐]白居易

离离原上草，一岁一枯荣。

· ·

野火烧不尽，春风吹又生。

·

远芳侵古道，晴翠接荒城。

·

又送王孙去，萋萋满别情。

·

第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是⑵类。

咸阳城东楼

[唐]许浑

一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。

·

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。

· · ·

鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。

· · ·

行人莫问当年事，故国东来渭水流。

· ·

第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字，又救出

句“日”字。这是⑴⑵两类相结合。

新城道中（第一首）

[宋]苏轼

东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。

· ·

岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。

·

野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。

·

西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。

·

第五句“竹”字拗，第六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救

出句“竹”字。这是⑴⑵两类相结合。

夜泊水村

[宋]陆游

腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。

· ·

老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？

· · ·

一身报国有万死，双鬓向人无再青！

· ·

记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。

· ·

第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是

对句相救。这是⑴⑵两类的结合。

由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好象不合律，其实是用了

拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的

诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗

救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。

七所谓“一三五不论”

关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”

这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以

不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分

明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”

这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分

析问题是不全面的，因为容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，

就不能不予以适当的批评。

先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式

中，第三字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不

论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能

不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。

以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，

七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。

总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。

五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子中能有一个字不论。“一三五

不论”的话是不对的。

再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，

七言第二、四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定

“分明”。依特定格式“平平仄平仄”(五言)来看，第四字并不一定“分明”；

又依“仄仄平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”

这个格式也可以换成“仄仄(平)仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是

了。七言由类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。

八古风式的律诗

在律诗尚未定型化的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式，而

且对仗也不完全工整。例如：

黄鹤楼

[唐]崔颢

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

· · ·

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

·· ·

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

··

日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！

·

这诗前半首是古风的格调，后半首才是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起

式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声（“乘”chéng ），第六字应该

是平声而用了仄声（“鹤”，古读入声），第三句第四字和第五字应该是平声

而用了仄声（“去不”），第四句第五字应该是仄声而用了平声（“空”）。

当然，这所谓“应该”是从后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化，

根本不产生应该不应该的问题。

后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如：

崔氏东山草堂

[唐]杜甫

爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。

·

有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。

· ··

盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。

·· · ·

何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠⑦。

·

作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。第一句第六字应仄而用平（“堂”）⑧，

第二句第五字应仄而用平（“相”），第三句第六字应用平而用仄（“磬”），

第四句第三四两字应平而用仄(“更见”)，第五六两字应仄而用平(“渔樵”)。

第五六两句是“失对”，因为两句都是仄起的句子。第五句的“谷”和第六句

的“坊”也不合一般的平仄规则（虽然可认为拗救）。除了字数、韵脚、对仗

象律诗以外⑨，若论平仄，这简直就是一篇古风。又如：

寿星院寒碧轩

[宋]苏轼

清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。

·· ···

纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。

·· ·

日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。

· ·

道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥⑩？

·· · ··

这首诗第一句第五字应仄而用平（“摇”），这种三平调已经给人一种古风的

感觉。第二句如果拿“（平）平（仄）仄仄平平”来外衡量，第六字应平而用

仄（“尺”字古属入声）。第三句如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄来衡量，第

三第四两字应平而用仄（“绿雾”），第六字应仄而用平（“人”）。第五句

如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄”来衡量，第四字应仄而用平（“蝉”），第

六字应平而用仄（“叶”）。第六句如果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”来衡量，

第三四两字应平而用仄（“翠羽”），第六字应仄而用（“林”）。第八句如

果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”来衡量，第三四两字应平而用仄（“鹤骨”），

第六字应仄而用平（“缘”）。第七句第五字（“对”）也不合于一般平仄规

则。跟“摇窗扉”一样，“沾人衣”、“穿林飞”、“何缘肥”都是三平调，

更显得是古风的格调。作者又有意识地造成失对与失粘。

古人把这种诗称为“拗体”。拗体自然不是律诗的正轨，后代模仿这种诗

体的人是很少的。

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①唐人的试帖诗也容许有这种平仄格式，可见它是正规的格

式。 ②鄜，读如夫，平声。看读如刊，平声。 ③本诗名一作《时世行赠田

妇》。旋，去声。 ④更，去声。 ⑤令，平声。漂，去声。 ⑦过，平声。

⑦为，去声。 ⑧这还不能算是上文所述的那种特定格式，国为那种格式第三

字必须用平声，这句第三字“玉”字用的是仄志声（入声）。 ⑨“芹”字今

入文韵，但杜甫时代还是真韵字，不算出韵。 ⑩为，去声。

七律必须按照严格的平仄要求来写吗?

《春夜喜雨》杜甫

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声．

野径云俱黑，江船火独明．

晓看红湿处，花重锦官城。

此诗用下平声“八庚”韵。记住了这首诗，就记住了属于八庚”的几个韵字。下面几首唐人的诗，都是“八庚”韵·

月夜忆舍弟 杜甫

戊鼓断人行，边秋一雁声。

露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。

寄书长不达，况乃未休兵。

送友人 李白

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

赋得古原草送别 自居易

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

这样连类而及，生生不已，既背诵了古人名篇，又掌握了某一韵部的常用字，岂不两全其美?

(二)中华新韵。为适应现代人学写传统诗词，中华诗词学会于2005年5月颁布了《中华新韵》。《中华新韵》由《中华诗词》编辑部组织力量，对2004年公布的两种简表以及诗词界传用的几种简表，进行了分析、研究、比较和归纳，征求了一些诗词作者的意见，经过集体讨论，整理出了《中华新韵（十四韵）简表》（以下简称《简表》）。在此基础上，又邀请全国著名语言学家、音韵学家专门进行座谈，听取了他们的意见。参考和借鉴了现当代音韵学家对普通话音韵的研究成果。

《中华新韵》制定时所考虑、所参照、所依据的几个原则性是：

1. 韵部划分的依据——普通话。以普通话为读音的依据，以《新华字典》的注音为读音的依据。将汉语拼音的35个韵母，划分为14个韵部：麻波皆开微豪尤，寒文唐庚齐支姑。为了便于记忆，可用两句七言韵语来代表14个韵部：中华诗国开新岁，又谱江涛写玉篇。

2. 韵部划分的标准——同身同韵。用《汉语拼音》注音，韵母可分为韵头、韵腹、韵尾三个部分。

韵母中开头的i、u、ü，称为韵头；韵头后面的元音部分称为韵腹，它是韵母发音的主部；韵腹后面的辅音部分，即n、ng，称为韵尾。韵腹和韵尾全称韵身。

有的韵母没有韵头，只有韵身。有的韵母没有韵尾，韵腹即是韵身。显然，韵身相同的字，发音取同一收势，读起来是和谐统一的，因而是押韵的。

所谓“同身同韵”，即是将韵身相同的字，归于同一韵部。这样就使音韵划分有了明确的可操作的标准和尺度，从而使其建立在科学的基础之上。考虑到汉语拼音使用英文字母时的具体情况，在判定“同身”时，对个别具体情况有所调整。

用《注音字母》注音，韵头称为介母，没有韵尾，韵母即是韵身。韵母相同，自然同韵，同身等韵就更是理所当然的了。

3. 平仄区分的原则——只分平仄，不辨入声

每个韵部中发音为阴平、阳平的字，即为平声字；发音为上声、去声的字，即为仄声字。不再区分入声字。这样，每个韵部实际上自然分成了平声、仄声两个部分。用入声韵的词牌，用新韵时改用仄声。

为了同时使用《平水韵》时更加方便，在每个韵部的后面标出该韵部平声字中所含的原入声字。仄声部分中的原入声字不再标出。

4. 多音字的归属原则——音随意定，韵依音归。对于多音字，根据其不同的读音，分别归属于相应的韵部。在使用时，根据该字在句子中的具体含义确定其读音，从而确定其所属韵部及其平仄划分。

5. 与旧韵书的关系——倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严。

创作近体诗，提倡使用新韵，但不反对使用旧韵，如《平水韵》。但在同一首诗中，对于新旧韵的不同部分不得混用。为了便于读者欣赏、便于编者审稿，使用新韵的诗作，一般应加以注明。

一般说来，新韵比旧韵要简单、宽泛，且容量大，这对于繁荣诗词创作应该是有促进作用的。但这并不妨碍继续使用旧韵，这就是“今不妨古”的原则。而且，即使使用新韵，也可以使用比《中华新韵》更严、更细的韵目，这就是“宽不碍严”的原则。《中华新韵》具体韵部表可上网搜索。

(三)首句可用邻韵。上面说过，近体诗要押韵。但是，诗的首句本来可以不用韵的，如果用韵，就不一定要用本韵，而可以用邻韵。例如：

访天山道士不遇 李白

犬吠水声中(一东)，桃花带露浓(二冬)。

树深时见鹿，溪午不闻钟。(二冬)

野竹分青霭，飞泉挂碧峰。(二冬)

无人知所去，愁倚两三松。(二冬)

秋野 杜甫

秋野日疏芜(七虞)，寒江动三虚(六鱼)。

系舟蛮井络，卜宅楚村墟(六鱼)。

枣熟从人打，葵荒欲自锄(六鱼)。

盘飧老夫食，分减及溪鱼(六鱼)。

近体诗如果不是在首句，而是在其它地方用邻韵，就叫做“出韵”。在唐宋诗中，出韵的非常罕见，我们不能用个别的诗句作为出韵的依据。

五律第一式首句不入韵。五律首句也可以入韵，倘要入韵，只须将第一句换为第四句即可，其他不变，这就衍化为五律第二式，

A仄仄仄平平，B平平仄仄平；

C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

A仄仄平平仄，B平平仄仄平；

C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

(字外加圈者表示可仄可平，以下相同。）

例诗： 终南山 王维

太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

将第一式一、三联与二、四联位置倒换，即成五律第三式：

C平平平仄仄，D仄仄仄平平；

A仄仄平平仄，B平平仄仄平。

C平平平仄仄，D仄仄仄平平，

A仄仄平平仄，B平平仄仄平。

例诗； 山居秋暝 王维

空山新雨后，天气晚来秋．

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

同样的，将第三式的第一句换为第四句，使首句入韵，遂衍化为五律第四式：

B平平仄仄平，D仄仄仄平平；

A仄仄平平仄，B平平仄仄平。．

C仄平平仄仄，D仄仄仄平平；

A仄仄平平仄，B平平仄仄平。

例诗； 风雨 李商隐

凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。

黄叶仍风雨，青楼自管弦．

新知遭薄俗，旧好隔良缘。

心断新丰酒，销愁斗几千?

五律的平仄格式即以上四种格式。一般以首句不入韵(一，三式)为正格，以首句入韵(二、四式)为偏格。所谓正偏格是以现存诗的多寡定的，并无实际意义。

五、五律的平仄

平仄是近体诗格律中最重要的因素。五律平仄格式是近体诗中最基本的格式，掌握了五律平仄格式，七律以及入律的五、七言绝句就容易多了。

(一)五律的类型。

五律的平仄有四个类型，依次排列，恰好是五律的两联：

A仄仄平平仄，B平平仄仄平；

C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

五律共四联八句，将以上形式重复一次，就是一首完整的五律。

下面是五律的第一种格式

A仄仄平平仄，B平平仄仄平；

C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

A仄仄平平仄，B平平仄仄平；

C平平平仄仄，D仄仄仄平平。

例诗，旅夜书怀 杜甫

细草微风岸，危樯独夜舟。

星垂平野阔，月涌大江流。

名岂文章著，官应老病休。

飘飘何所似，天地一沙鸥。

(二)五律的粘对

从上面四种类型五律平仄格式里，会发现它的“粘对”规则。“粘”就是平粘平，仄粘仄。具体说来，就是上联对句第二字与下联出句第二字的平仄相一致，如鼹牯在一起一样。如五律第一式，就是：

仄仄平平仄，

平平仄仄平，

平平平仄仄，

仄仄仄平平

仄仄平平仄，

平平仄仄平；

平平平仄仄，

仄仄仄平平。

如果不粘，前后两联的平仄就会雷同，称为“失粘”。“失粘’是近体诗的大忌。

“对”就是相对、相反，具体说来，就是每一联的出句和对句的平仄必须相反。如果不对，一联出句和对句的平仄就会雷同，称为“失对”。“失对”也是律诗的大忌。五律第二式和第四式，因为首句入韵，第一联两句平仄并不相对，这是受了入韵的限制，不算是“失对”。

(三)、七律的平仄和粘对

七律的平仄是五律的扩展，方法是在五字句前面加一个两字的头。五字句前两字若是仄仄，就加平平，若是平平，就加仄仄。如五律第二式加上相应的两字头就成为一首七律：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平；

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

例诗： 望蓟门 祖咏

燕台一去客心惊，笳鼓喧喧汉将营。

万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。

沙场烽火侵胡月，海畔云山拥蓟城。

少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。

和五律一样，七律也有四种类型。其中两种类型首句入韵，两种类型首句不入韵。七律一般以首句入韵为正格，首句不入韵为偏格。七律的“粘”“对”规则，也与五律一样。

(四)、避犯孤平

在近体诗的创作中，有一句顺口溜，叫做“一、三、五不论，二、四、六分明”，说的是在五言近体诗中，每句第一、第三个字、七言的第一、第三、第五个字中平仄可以不论，五言的第二、第四、七言的第二、第四、第六个字必须分明，这是不全面的，引起了许多人的误解。其实，在五律、五绝、七律、七绝都有四个句型，即：

1、平仄脚(五言 仄仄平平仄，七言 平平仄仄平平仄)；

2、仄仄脚(五言 平平平仄仄，七言 仄仄平平平仄仄)；

3、平平脚(五言 仄仄仄平平，七言 平平仄仄仄平平)；

以上三种句式可以一三五不论，二四六分明，而且可论为常格，不论为变格。

4、仄平脚(在五言平平仄仄平、七言仄仄平平仄仄平)这个句式中，五言第一字、七言第三字必须是平声，如果该平而仄，就是犯了“孤平”。“孤平”的意思是除了韵脚一个平声外，整句只剩下一个平声字了。犯“孤平”也是律诗的大忌。唐人的五七言律， “失粘”“失对”的地方时有发生，而犯“孤平”的例子则绝对没有。所以写五七言律要避犯孤平。

(五)拗句和拗体

古人把律诗中不合平仄的句子称为拗句。初唐、盛唐某些诗人的律绝中出现一些拗句。例如：

望洞庭湖赠张丞相 孟浩然

八月湖水平，涵虚混太清。

仄仄仄平平，平平仄仄平。

(“湖水”二字拗)

黄鹤楼 崔颢

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

(“乘”“鹤”二字拗)

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

(“去不”二字拗)

全诗用拗句、或大部分用拗句，叫做拗体。杜甫、苏轼等诗人都写过拗体诗。例如：

崔氏东山草堂 杜甫

爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。

(“草堂”“相”三字拗)

有时自发钟磬响，落见更见渔樵人。

(“磬”“更见渔樵”拗)

盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹。

(“谷”拗，失对)

何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。

寿星院寒碧轩 苏轼

清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。

(“摇”“尺”字拗)

纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。

(“落夏”“绿雾沾人”拗)

日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。

(“蝉抱叶”“翠羽穿林”拗)

道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥。

(“对”“鹤骨何缘”拗)

(六)救拗

近体诗中虽然出现了拗句，但诗人有补救的办法，这就叫“救拗”。所谓救拗，就是前面该用平声的地方用了仄声，就在后面适当的地方用一个平声作为补尝。补救有两种：第一种是本句自救，第二种是对句相救。

1、本句自救，就是救孤平。前面说过，在近体诗中，仄平脚的句型，五言的第一字，七言的第三字必须用平声，否则就叫“犯孤平”。但是，如果在五言的第三字、七言的第五字用个平声作为补偿，也就没有毛病了，这叫做孤平救拗。例如：

宿五松山下荀媪家 李白

我宿五松下，寂寥无所欢。(“无”救“寂”)

田家秋作苦，邻女夜舂寒。

跪进雕胡饭，月光明素盘。(“明”救“月”)

令人惭漂母，三谢不能餐。

夜宿山寺 李白

危楼高百尺，手可摘星辰。

不敢高声语，恐惊天上人。(“天”救“恐”)

2、对句相救。对句相救又分两种：(甲)大拗必救；(乙)小拗可救可不救。

(甲)大拗必救，指的是出句平仄脚句型，五言第四字、七言第六字拗，必须在对句的五言第三字、七言的第五字用一个平声字作为补偿。例如：

奉济驿重送严公 杜甫

远送从此别，青山空复情。(“空”救“此”)

几时杯重把，昨夜月同行。

列郡讴歌惜，三朝出入荣。

江村独归去，寂寞养残生。

草 白居易

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。(“吹”救“不”)

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

(乙)小拗可救可不救。指的是出句为平仄脚句型，五言的第三字拗，七言的第五字拗，可以在对句五言第三字、七言的第五字用一个平声字作为补偿，也可以不救，即以一三五不论来处理。

六、五律、七律的对仗

五七言律各四联八句，习惯上将第一联称首联，第二联称颔联，第三联称颈联，第四联称尾联或末联。颔联两句和颈联两句要对仗．如：

七律《江村》 杜甫

清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。 (首联)

自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。 (颔联)

老妻画纸作棋局，稚子敲针作钓钩。 (颈联)

多病所需惟药物，微躯此外更何求? (尾联)

所谓对仗就是词性的对称，名词对名诃，形容词对形容词，虚词对虚词，等等。凡叠字处也要对称。各类词性的对仗划分愈细，对仗则愈工致，例如名词，可以分为以下一些小类。

l、 天文 2、 时令 3、 地理 4、 宫室 5、 服饰 6、 器 用 7、 植物 8、 动物 9、 人伦 10、人事 11、形体。

律诗的对仗，一般用在中间两联，即颌联和颈联。例如：

无题 李商隐

飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。

啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。

贾氏窥帘韩椽少，宓妃留枕魏王才。

春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。

(颌联：对玉虎；啮锁对牵丝；烧香入对汲井回。颈联：贾氏对宓妃；窥对留；帘对枕；韩椽对魏王；少对才)

对仗可多到三联，即首联、颌联、颈联都用对仗。如：

登岳阳楼 杜甫

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。

吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

亲朋无一字，老病有孤舟。

戎马关山北，凭轩涕泗流。

也可以少到一联，即颔联不用对仗，只在颈联用对仗。这种情况比较罕见。另有一种情况，即在首联、颈联都用对仗，而在颔联不用。例如：

送杜少府之任蜀州 王勃

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知已，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

古人在五、七律的对仗上有许多苦心孤诣的追求，创造了难以数计的所谓佳对。在这方面，以唐的杜甫、宋的陆游为最。五、七律的首联和尾联不必对仗。对仗是为了形式整齐之美，如果四联皆对，则容易显得呆板凝滞。唐宋人的五、七律，也有首联对仗的，那并不是常规。尾联对仗的则极少见。

排偶是汉语固有的规律，在近体诗定型之前，古典作家就已经自觉地将排偶运用在诗文之中了。有许多古体诗，为了造成形式的整齐美，也用对仗，如：

杜甫五古《望岳》

岱宗夫如何? 齐鲁青未了。

造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸生层云，决皆入归鸟。

会当凌绝顶，一览众山小。

中间两联也是对仗的。对古典诗歌所知不多的人往往误以为这是一首五律。是否是五律，主要看它平仄是否谐和。此诗第一句除了“岱”字为仄声外，其余四字皆平声，即此一点就可判断它绝不是律诗。另外，此诗押仄声韵，也不符合五律规则。所以，近体诗格律的核心是平仄谐和，排偶对仗倒在其次。有些唐宋人的律诗，中间两联常常并不对仗，但只要平仄和律仍然是律诗。

一首律诗的优劣成败主要看对仗。那么如何去衡量律诗对仗的好坏呢？创作时不但要注意各联本身的词性相同、平仄相反，而且要注意两联之间句式的互不雷同，体现参差美。应尽量避免两句一意、两句一式呆板单调的句法，要词法变化、句式捭阖、上下异意、境界开阔有诗味、诗意，能否启发联想这样的基本要求。这些要素中如体现参差美、词法变化等往往容易被忽略。如：

柳宗元《豋柳州城楼寄漳、汀、封、连四州刺史》：

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。

惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

共来百越文身地，犹自音书滞一乡。

这首诗的颔、颈两联全是主谓宾句式，都用二、二、三词组排列。分开来看对仗很工，但将两联合起来看，则显得呆板缺乏参差的美感。解决这一问题的办法是：有意将两联用不同的句式组合。如

王勃在《杜少府之任蜀州》的五律中，颔联用流水对，颈联用工对：

与 君 离别 意， 同 是 宦游 人。

海内 存 知己， 天涯 若 比邻。

这样两联各有各的节奏，相映交辉。

晚唐诗人李商隐《无题二首》之一的七律中二联的句式则更参差有致：

扇 裁 月魄 羞 难掩， 车 走 雷声 语 未通。

曾是 寂寥 金烬 暗， 断无 消息 石榴 红。

第二联上下句分别用“扇裁月魄”、“车走雷声”两个句子形式作主语，用“羞难掩”、“语未通”两个主谓结构作谓语。第三联上下句则分别用两个虚词开头。两联的词组方式迥然不同，并列起来看，显得十分活跃。

我们应注意前人这种巧妙的组词变化，并用之于创作实践，从而克服雷同，使律诗旣有整齐的美，更具参差的美。

一般初学写诗的人在对仗运用中，主要弊病有：

A、死守旧有的正统的对仗模式呆钝死板。

B、过于求工求正，七拼八凑晦涩拗口。

C、四句一法、句式类同、单调平板。

D、语言修辞铺陈简单缺乏韵味。

E、上下句之间内容重复、同类连叠、语言拘束、诗味索然。

律诗颔、颈二联对仗，这是一般必须遵守的规则属于正格。但古人律对中变格很多，如：

〔1〕蜂腰格：仅颈联用对仗。(常见于五律)全诗仅一联对仗，又称之为贫对仗。

〔2〕偷春格：即首联对仗，颔联不对颈联又对。一首诗中仍保持两联对仗，只不过改变了一联对仗的位置。

〔3〕藏春格：指一、二联不对，三、四才对仗。这些特殊的对仗形式，在杜甫的诗中都有表现。所以我们写律对时不要刻意求工、求正，尽量多用宽对、反对和流水对。

写诗不应片面地要求工对，因为过于纤巧，反而束缚思想。一般地说，宋诗不及唐诗，其中一个原因，就是宋诗往往比唐诗纤巧。

七、绝句

明白了五七律平仄及对仗的规则，五、七绝的规则就容易多了。绝句又称截句，就格律言，它确是截取五、七律的两联而成的。一首五律或七律，按截取方式的不同，可以得到四种类型的五、七言绝句．下面是一首七律正格平仄形式：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平； (首联)

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 (颔联)

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平； (颈联)

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 (尾联)

①截取首联、颔联，即成一首七绝：

苏轼

一刻值千金，花有清香月有阴。

歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉．

因为等于截取了七律前半首，所以第二联要对仗。这种类型的七绝和五绝最少见。

②截取颔联、颈联，即成一首七绝：

绝句 杜甫

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

因为是截取七律中间两联，所以都得对仗。这种类型的七绝和五绝，也比较少见。

③截取七律颈联和尾联，即成一首七绝：

有约 赵师秀

黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。

有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。

因为等于是截取七律上半首，所以第一联要对仗．

④截取七律首联和尾联，即成一首七绝：

寒食

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

日暮汉官传蜡烛，轻烟散入五侯家。

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是的，七律必须按照严格的平仄要求来写。

汉字的四种声调，又分为平声和仄声两大类。其中第一声（阴平）和第二声（阳平）通称平声。平声是没有升降的，较长的。而第三声（上声）和第四声（去声）通称仄声。旧读入声的字也归入仄声。仄是倾侧的意思，即不平 。 字的平仄在诗句的安排中非常重要，凡是格律诗词都讲平仄。古体诗对平仄的要求虽然不那么严格，但也要大体安排适当，才能使诗句的声调出现高低起伏，富有音乐性，使之琅琅上口。平仄在格律诗中是怎样交错的呢？例如毛主席的七律《长征》的第五、第六句，“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”其平仄就是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。每两个字一个节奏。平起句，平平后面跟仄仄，仄仄后面跟平平，最后一个仄字。而仄起句是仄仄后面跟平平，平平后面跟仄仄，最后一个平声字。这就是平仄交替。 平仄简表 五律平起：首句第一第二字均为平声 五律仄起：首句第一第二字均为仄声 七律平起：首句第二字必用平声 七律仄起：首句第二字必用仄声 五绝平起首句押韵 五绝平起首句不押韵 平平仄仄平（韵） 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 五绝仄起首句押韵 五绝仄起首句不押韵 仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 七绝平起首句押韵 七绝平起首句不押韵 平平仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 七绝仄起首句押韵 七绝仄起首句不押韵 仄仄平平仄仄平（韵） 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 五律平起首句押韵 五律平起首句不押韵 平平仄仄平（韵） 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 五律仄起首句押韵 五律仄起首句不押韵 仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 七律平起首句押韵 七律平起首句不押韵 平平仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 七律仄起首句押韵 七律仄起首句不押韵 仄仄平平仄仄平（韵） 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵）

不论平仄的情况大致如下，不过也有规则的。

拗救

凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风

式的律诗。特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平

平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，但是，它被常用到那样的程度，自然就

跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前

面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面

该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置补上一个平声。

下面的三种情况是比较常见的：

⑴在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，

以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”

换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。

⑵在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄

声），就在对句的第三字改用平声来补偿。这样就成为“（仄）仄（平）仄仄，

（平）平平仄平。”七言则成为“(平)平(仄)仄(平)仄仄，(仄)仄(平)平平仄

平”。这是对句相救。

⑶在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄

声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和⑴⑵的严格性稍有

不同。

诗人们在运用⑴的同时，常常在出句用⑵或⑶。这样即构成本句自救，又

构成对句相救。现在试举出几个例子，并加以说明。

宿五松山下荀媪家

[唐]李白

我宿五松下，寂寥无所欢。

· ·

田家秋作苦，邻女夜春寒。

·

跪进雕胡饭，月光明素盘。

·

令人渐漂母，三谢不能餐⑤。

·

第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句

的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但

它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。

天末怀李白

[唐]杜甫

凉风起天末，君子意如何？

·

鸿雁几时到？江湖秋水多。

文章憎命达，魑魅喜人过⑥。

·

应共冤魂语，投诗赠汨罗！

·

第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“(平)平平仄仄”（参看上

文）。第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。这是⑶类。

赋得古原草送别

[唐]白居易

离离原上草，一岁一枯荣。

· ·

野火烧不尽，春风吹又生。

·

远芳侵古道，晴翠接荒城。

·

又送王孙去，萋萋满别情。

·

第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是⑵类。

咸阳城东楼

[唐]许浑

一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。

·

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。

· · ·

鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。

· · ·

行人莫问当年事，故国东来渭水流。

· ·

第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字，又救出

句“日”字。这是⑴⑵两类相结合。

新城道中（第一首）

[宋]苏轼

东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。

· ·

岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。

·

野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。

·

西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。

·

第五句“竹”字拗，第六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救

出句“竹”字。这是⑴⑵两类相结合。

夜泊水村

[宋]陆游

腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。

· ·

老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？

· · ·

一身报国有万死，双鬓向人无再青！

· ·

记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。

· ·

第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是

对句相救。这是⑴⑵两类的结合。

由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好象不合律，其实是用了

拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的

诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗

救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。

所谓“一三五不论”

关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”

这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以

不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分

明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”

这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分

析问题是不全面的，因为容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，

就不能不予以适当的批评。

先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式

中，第三字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不

论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能

不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。

以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，

七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。

总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。

五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子中能有一个字不论。“一三五

不论”的话是不对的。

再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，

七言第二、四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定

“分明”。依特定格式“平平仄平仄”(五言)来看，第四字并不一定“分明”；

又依“仄仄平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”

这个格式也可以换成“仄仄(平)仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是

了。七言由类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。

描写寿星的诗词，有哪些？

寿星院寒碧轩 （宋）苏轼

清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。

纷纷苍雪落夏簟1，冉冉绿雾沾人衣。

日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。

道人绝粒对寒碧2，为问鹤骨何缘肥3？

1.夏簟（dian)：夏天用以遮阳的席子。

2.绝粒：又称辟谷。道家称不火食、不进五谷的修炼方法为辟谷。

3.何缘肥：怎么肥得起来。

这是首拗律体纪游诗。前六句，由远景到近景，由实写到虚写，融主观感受于客观景物的描写之中，充分烘染了寒碧轩清寒、碧绿和幽谧的特色，末二句以戏谑之语，微讽僧人，亦含自我揶揄的意味，幽默诙谐，体现了苏诗的又一艺术风貌。全诗浑成洒脱，章法严谨细密。

只找到这个大概的，不是很详细

定惠院寓居月夜偶出原文_翻译及赏析

1.《寿星寺闻子规二首》诗人: 周文璞　　朝代: 宋代　

子规欲归归未得，啼向钱王寿星石。月明血尽人不知，只怪晓山深似碧。

2.《寿星泉》诗人: 喻良能　　朝代: 宋代　

水边岂无清江使，石上自有黄冠仙。更须唤取辽东鹤，便是人间不老泉。

3.《泉州紫极宫寿星殿古桧诸葛机宜同赋》诗人: 戴复古　　朝代: 宋代　

浪说陈朝八桧碑，何如此桧古而奇。灵根据地高千尺，黛色浮空阅四时。入欲栋梁劳想像，树存陵谷有迁移。寿星赐汝长生诀，化作苍龙守殿墀。

4.《西湖寿星院此君轩》诗人: 苏轼　朝代: 宋代　

卧听谡谡碎龙鳞，俯看苍苍立玉身。一舸鸱夷江海去，尚余君子六千人。

5.《寿星寺》诗人: 晃咏之　朝代: 宋代

石磴插青云，禅宫入渺冥。归云侵客座，流水乱松声。天近月逾白，竹多山更青。从来丘壑志，不独付孙登。

6.《寿星相》诗人: 仇远　　朝代: 宋代

西方长庚今我是，东郡短人岂兄弟。修眉班首顶如鬀，蹡蹡衣裳犹楚制。翩然来游太平世，市上小儿惊且睨。身外不须童鹤赘，一粲人间八千岁。

7.《寿星院寒碧轩》诗人: 苏轼　　朝代: 宋代

清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥。

8.《午睡玛瑙起赴寿星浴》诗人: 陈俞　　朝代: 宋代

达人心镜明，直道略委折。重来犬不惊，到家蝉声咽。君吟有造化，我唱无生灭。法界即大都，山川几回别。

9.《赋得寿星见》诗人: 卢渥　　朝代: 唐代　

玄象今何应，时和政亦平。祥为一人寿，色映九霄明。皎洁垂银汉，光芒近斗城。含规同月满，表瑞得天清。甘露盈条降，非烟向日生。无如此嘉祉，率土荷秋成。

10.《题寿星寺杯泉》诗人: 胡仲弓　　朝代: 宋代

勺水原来亦自多，便盈科后要如何。老龙岂是杯中物，放出长江与大河。

幽人无事不出门，偶逐东风转良夜。参差玉宇飞木末，缭绕香菸来月下。江云有态清自媚，竹露无声浩如泻。已惊弱柳万丝垂，尚有残梅一枝亚。清诗独吟还自和，白酒已尽谁能借。不辞青春忽忽过，但恐欢意年年谢。自知醉耳爱松风，会拣霜林结茅舍。浮浮大甑长炊玉，溜溜小槽如压蔗。饮中真味老更浓，醉里狂言醒可怕。但当谢客对妻子，倒冠落佩従嘲骂。——宋代·苏轼《定惠院寓居月夜偶出》 定惠院寓居月夜偶出 幽人无事不出门，偶逐东风转良夜。

参差玉宇飞木末，缭绕香菸来月下。

江云有态清自媚，竹露无声浩如泻。

已惊弱柳万丝垂，尚有残梅一枝亚。

清诗独吟还自和，白酒已尽谁能借。

不辞青春忽忽过，但恐欢意年年谢。

自知醉耳爱松风，会拣霜林结茅舍。

浮浮大甑长炊玉，溜溜小槽如压蔗。

饮中真味老更浓，醉里狂言醒可怕。

但当谢客对妻子，倒冠落佩従嘲骂。苏轼（1037－1101），北宋文学家、书画家、美食家。字子瞻，号东坡居士。汉族，四川人，葬于颍昌（今河南省平顶山市郏县）。一生仕途坎坷，学识渊博，天资极高，诗文书画皆精。其文汪洋恣肆，明白畅达，与欧阳修并称欧苏，为“唐宋八大家”之一；诗清新豪健，善用夸张、比喻，艺术表现独具风格，与黄庭坚并称苏黄；词开豪放一派，对后世有巨大影响，与辛弃疾并称苏辛；书法擅长行书、楷书，能自创新意，用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称宋四家；画学文同，论画主张神似，提倡“士人画”。著有《苏东坡全集》和《东坡乐府》等。

苏轼

寿星院寒碧轩

纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。

日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。

道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥。赠君长铗君当歌，每食无鱼叹委蛇。一朝得见暴公子，櫑具欲与冠争峨。岂比杜陵贫病叟，终日长镵随短蓑。斩蛟刺虎老无力，带牛佩犊吏所诃。故将换砚岂无意，恐君琱琢伤天和。作诗反剑亦何谓，知君欲以诗相磨。报章苦恨无好语，试向君砚求余波。诗成剑往砚应笑，那将屋漏供悬河。——宋代·苏轼《张作诗送砚反剑乃和其诗卒以剑归之》

张作诗送砚反剑乃和其诗卒以剑归之

宋代苏轼

一朝得见暴公子，櫑具欲与冠争峨。

岂比杜陵贫病叟，终日长镵随短蓑。

斩蛟刺虎老无力，带牛佩犊吏所诃。

故将换砚岂无意，恐君琱琢伤天和。

作诗反剑亦何谓，知君欲以诗相磨。

报章苦恨无好语，试向君砚求余波。

诗成剑往砚应笑，那将屋漏供悬河。 ▲ 啼鴂催天明，喧喧相诋谯。暗蛩泣夜永，唧唧自相吊。饮风蝉至洁，长吟不改调。食土蚓无肠，亦自终夕叫。鸢贪声最鄙，鹊喜意可料。皆缘不平鸣，恸哭等嬉笑。阮生已粗率，孙子亦未妙。道人开此轩，清坐默自照。冲风振河海，不能号无窍。累尽吾何言，风来竹自啸。——宋代·苏轼《定惠颙师为余竹下开啸轩》

定惠颙师为余竹下开啸轩

宋代苏轼

暗蛩泣夜永，唧唧自相吊。

饮风蝉至洁，长吟不改调。

食土蚓无肠，亦自终夕叫。

鸢贪声最鄙，鹊喜意可料。

皆缘不平鸣，恸哭等嬉笑。

阮生已粗率，孙子亦未妙。

道人开此轩，清坐默自照。

冲风振河海，不能号无窍。

累尽吾何言，风来竹自啸。 ▲